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Ismaels Karten ist eine Sammlung von Texten Nils Röllers zu gegenwärtigen künstlerischen Produktionen. Zusammen mit Ahabs Steuer und Kants Kompass thematisieren diese Texte Beziehungen zwischen Zeit, Raum und individuellen künstlerischen Produktionen.

Achim Riechers

Mannequins im „Fachwerk der Kosmetik“, Eigenproduktionen aus den Schattenwirtschaften russischer Datschen im „Wolgograd Photo Index“ und Lagerbestände aus Kölner Geschäften in „Afroshop Input“, das sind drei divergierende Sujets aus den Werkgruppen des Fotografen Achim Riechers. Die Vielfalt der Sujets wird durch eine direkte und zugleich empfindliche Neugier für die Welt vor der Kamera getragen. Sie zeichnet Riechers Werk künstlerisch aus. In theoretischer Sicht begreife ich das fotografische Schaffen als eine Aneignung und Erweiterung historischer schriftstellerischer Vorbilder im Medienwechsel vom Text zur Fotografie. Als literarische Vorbilder zu nennen sind die Reisebeschreibungen Cooks, Forsters und Humboldts im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert und die ethnopoetischen Forschungen Hubert Fichtes im zwanzigsten Jahrhundert. Während bei den Erstgenannten die empirische Erfassung der Lebewesen der neuen Welten im Vordergrund steht, werden die Seelenlandschaften der Einwohner der Neuen Welt, ihre Riten und deren Symbole von Hubert Fichte in den Vordergrund gestellt und kontrastiv zu Erfahrungen in der ersten Welt montiert. Riechers macht sich diese Tradition als ein Fotograf zu eigen, der die Veränderungen der Bewusstseinsformen im Zeitalter des globalen Turbokapitalismus, in dem sich alte und neue Welten diskrepant durchdringen, erforscht. Er protokolliert in den Indizes visuell die hybride Zeichenflora, wie sie sich zum Beispiel zwischen den Indizien des Putinismus und einer Ikone aus der amerikanischen Traumfabrik auf den Märkten von Wolgograd bildet. Di Caprios Konterfeit taucht auf einem verschlossenen Marktstand auf, den Menschen unterhalten, die wochentags in selbstgebauten Hütten übernachten, um die Ernte in den Vorstadtgebieten, mit der sie sich ein zusätzliches Auskommen erwirtschaften, vor Plünderern zu bewachen. Das wirtschaftliche Agieren in den Nischen der Datschenkultur fängt Riechers mit dem Blick für global bedingte Konstraste ein, und zwar im Kontrast mit dem Portrait eines Schauspielers aus einer Welt, in der Stars Gagen in der Höhe der Bruttoinlandsprodukte kleinerer Staaten erhalten. Die Widersprüche der Globalisierung schaffen Konstellationen zwischen Menschen und ihren Zeichen, die einen so unübersichtlichen Dschungel bilden, dass Anleihen an naturwissenschaftlichen Praktiken notwendig sind. Riechers folgt deren methodischer Einsicht, dass die empirische Aufnahme und Verzeichnung des Neuen der theoretischen Verallgemeinerung und Systematik vorangehen muss. Deshalb legt der Künstler Indizes an. Er hütet sich davor, erzählend oder analytisch Zusammenhänge zu konstruieren, solange die empirische Aufgabe reich an neuen Formen und Widersprüchen ist, die erst einmal aufgenommen werden müssen.

Riechers künstlerische Einstellung hat besondere Stärken für die Lehre und Praxis in Studiengängen der Neuen Medien oder des Kommunikationsdesign, die künstlerischen und gestalterischen Ausdruck als Faktoren in einem gesellschaftlichen Prozess verstehen und vermitteln. Der Fotograf Riechers widmet sich den Menschen und den Dingen vor der Kamera, er benutzt in seinen Recherchen das Fremde nicht, um sein Selbst zu stilisieren. Das ist ein zentraler Unterschied zu der ethnopoetischen Konstruktion des Schriftstellers Hubert Fichte, der sich als Spiegel der Welt inszeniert. Riechers kann auf selbstbezügliche Konstruktionen verzichten. Er lenkt seine Energien auf die Welt vor der Kamera, indem er die Kommunikation mit den Menschen, ihren Objekten und Produktionen vor der Linse als Projekt versteht. In den Gegenden, die Riechers forschend durchstreift, sammelt er nicht nur, nimmt nicht nur Bilder von den anderen, sondern organisiert Workshops und Ausstellungen mit den Arbeiten der Menschen. Bei ihm erhalten lokale Zeichenproduzenten Unterrichtung und Aufmerksamkeit.

Riechers künstlerische Recherche und seine pädagogische Erfahrung bekennen sich damit konsequent zur Ethik des Dialogs. Das qualifiziert Riechers künstlerisch und pädagogisch besonders. Er begreift die Fotografie als Möglichkeit, die erlernten und studierten Werte des Subjektiven intersubjektiv-dialogisch im Sinne Vilém Flussers zu erweitern und zu vermitteln. Der Theoretiker der Neuen Medien Vilém Flusser räumte der Fotografie die Funktion der Pioniertechnik im gesamtgesellschaftlichen Prozess der Digitalisierung ein. Im Umbruch sind für ihn Vorstellungen von Kunst und Wissenschaft, davon ist auch die Relation von schöpferischen Subjekt und seinem Objekt betroffen. Das Werk von Achim Riechers verleiht Flusser Plausibilität und lässt die Folgen von dessen Thesen für die Praxis der Lehre und künstlerischen Forschung facettenreich erscheinen. Riechers ist ein Fotograf, dem es vorrangig um die Kommunikation der von ihm beobachteten schöpferischen Geste in sozialen Interaktionen zwischen Mensch, Technik und Wirtschaft geht.

Nils Röller

Siehe auch: Tuxamoon

Ismaels Karten ist eine Sammlung von Texten Nils Röllers über gegenwärtige künstlerische Produktionen. Zusammen mit Ahabs Steuer und Kants Kompass thematisieren diese Texte Beziehungen zwischen Zeit, Raum und individuellen künstlerischen Produktionen.

Roberto Cabot – Zeitperlen

„Kunst ist die Sprache der Empfindungen“, schreiben Deleuze und Guattari. Nach Ansicht der französischen Philosophen „geht diese Sprache über Farben, Worte oder Steine.“ Man möchte, wenn man Roberto Cabots Loops betrachtet, hinzufügen, dass die Sprache der Empfindungen auch über die tückenreichen Wege verläuft, die von technischen Medien gebahnt werden: Von digitalen Videokameras, computergestützten Schnittplätzen und internationalen Formatvorgaben, mit denen im Internet Daten verteilt werden. Cabot zieht mit ihrer Hilfe Perlen heran. Die technischen Vorgaben der neuen Medien nutzt der Maler Cabot wie ein Perlenzüchter, der in Muscheln Parasiten einschleust, um die sich Perlmutt dann kreisförmig schliessen kann. Bei Cabot bilden technische Bedingungen den Fremdkörper, der von einem „Empfindungsblock“ umschlossen wird.

Ein Empfindungsblock besteht aus Wahrnehmungen und Rührungen, aus Perzepten und Affekten. Der Künstler schafft sie und bewahrt damit das, was sonst flüchtig bleiben würde. Das verstehen die beiden Philosophen, mit denen Cabot auch persönlich verbunden war, nicht im Sinne einer Dokumentation oder Sicherung von Erlebnissen. Sie argumentieren für eine Kunst, die Flüchtigkeiten, die der Wahrnehmung sonst entgehen, dauerhaft verknüpft.

Das kann verstanden werden als Arbeit und Engagement für Wahrnehmungen und sinnliche Zustände jenseits von Seh- und Hörgewohnheiten und jenseits der Meinungen. Man möchte sich auch keine Meinung mehr über den Karneval erlauben, nachdem man Cabots kurze Sequenzen gesehen hat. Es genügt ihm nicht, etwas Spektakuläres einzufangen oder mit einem Detail auf etwas Bedeutsames hinzuweisen. Das würde ihn in eine Reihe mit den Meinungsmachern stellen, den Bildjournalisten, die Wahrnehmungen benutzen, um etwas Anderes darzustellen oder um auf irgendein Motiv hinzuweisen. Cabot konzentriert sich auf das, was sich dem Kameraauge darbietet, und er „durchkaut“ das solange, bis die Zeit karnevalesk zu rauschen beginnt.

Mit elektronischen Mitteln vollzieht er kauend und stammelnd die Bewegung, die Schriftsteller und Maler von Empfindungsblöcken auszeichnet. Wie ihnen fällt es Cabot schwer, das anzunehmen, was die Sprach- und Sehgewohnheiten nahe legen. Deshalb fügt er den Bildern nichts hinzu, sondern nimmt fort und kontrahiert. Auch fasst er die Aufnahmen nicht in irgendeinen Sinn stiftenden Rahmen ein. Das würde die Empfindung des Dargebotenen zerstören und die Farben und Formen dazu degradieren, bloss etwas zu dokumentieren.

Was für das Auge gilt, gilt auch für das Ohr. Niobe hat die Originaltöne, die Cabot vor Ort aufgezeichnet hat, zu einem abstrakten Soundstück verdichtet. Die aufgenommenen Rhythmen dienen nicht mehr als soziales Metronom im massenhaften Taumel. Sie klingen vage und unzuverlässig dunkel. Dieser Vagheit korrespondiert die visuelle Desorientierung, die sich beim längeren Betrachten der Projektionen einstellt. Sie zeigen einander gegenläufige Farbflächen, die so die raumzeitlichen Bezugspunkte des Betrachters aufhaben. Je länger man die Aufeinanderfolge der roten, blauen und grünen Tänzerinnen betrachtet, desto weniger weiss man, was sich eigentlich vor dem Kameraauge in Rio de Janeiro bewegt hat: Die Tänzerinnen erscheinen in ihren Bewegungen erstarrt. Sie nehmen die Gestalt von Statuen an, die nach Leben schreien. Die Aufbauten und Dekorationen der Wagen wirken hingegen lebendig, als seien sie Fabelwesen, die soeben aus Schlaf gerissen worden sind. Man kann schliesslich nicht mehr sagen, was belebt und was unbelebt ist. Das Auge beginnt zu stammeln und zu stottern.

Die Desorientierung, die Cabot mit den raumzeitlichen Gewohnheiten betreibt, lässt einen Empfindungsblock der Schwerelosigkeit entstehen. Der Betrachter stockt und taumelt als sei er für einen Moment selbst ein erschöpfter Tänzer, der zwischen rhythmischer Trance und Erschöpfung immer wieder in einen Zustand euphorischen Schwindels fällt. Die Voraussetzung dafür ist, dass Cabot stammelnd mit den Videobildern umgeht. Er nimmt sich die aufgenommenen Filme Bild für Bild vor und bewegt jedes einzelne wie einen schwer zu fassenden Fremdkörper vor seinem Auge hin und her. Wenige Einzelbilder halten diesem Prozess stand und die verbleibenden schliesst er dann zu einem Loop zusammen. Der Betrachter spürt, dass sie mit staunenden Blick zusammengefügt worden sind. Das ist ein Blick, der darauf vertraut, dass Zeit zu rauschen und zu strahlen beginnt, wenn Gewohnheiten aus den Angeln gehoben werden.*

Nils Röller

*Publiziert in englischer und portugiesischer Übersetzung in: Hug, Alfons (ed.): Carnaval. Rio de Janeiro 2004: Goethe-Institut Rio de Janeiro